Wszystko co stałe, rozpływa się w powietrzu
wernisaż: 15.12, godz. 11.30
miejsce: Plac Cyryla Ratajskiego 1
Miejskie Galerie UAP
Poznań Art Week
ZKZL
#poznanwspiera
Nowy projekt tymczasowych ekspozycji w różnych, niegaleryjnych miejscach Poznania, w lokalach administrowanych przez poznański ZKZL.
Pierwsza odsłona projektu zaprezentuje twórczość artystów plakatowych łącząc w sobie 3 różne wydarzenia, które zorganizowane zostały
w ramach programu Miejskie Galerie Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu oraz Poznań Art Week 2020. Po pierwsze, witryny zaprezentują
plakat Jana Jerzmańskiego, który otrzymał Grand Prix w konkursie „Poznań na plakacie”. Po drugie, zaprezentowane zostaną dwa plakaty
autorstwa Yossi Lemela z jego projektu poświęconego epidemii „Podróż do pandemii”. Ten izraelski artysta jest laureatem Nagrody im.
Jana Lenicy przyznawanej przez Muzeum Narodowe w Poznaniu. Po trzecie wreszcie zaprezentowany zostanie wybór plakatów Grzegorza
Marszałka, nestora poznańskiego plakatu, profesora Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, który zasłynął swoją działalności
wydawniczą, m.in. projektem layoutu poznańskiego IKS-a. Wybór prac dla inauguracji „Witryn” łączy zatem niezwykle wyraziście
nawiązanie do miasta – Poznania.
„Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”
Maciej Kurak
Projekt kuratorski Witryny jest cyklem wystaw odbywających się w pustych, nieużytkowanych, przeznaczonych na działalność
gospodarczą przestrzeniach, w centrum Poznania. Podczas trwającej pandemii wiele biznesów handlowych, usługowych
i gastronomicznych opuściło swoje dotychczasowe lokalizacje w mieście. W konsekwencji tych okoliczności, w przerwie
użytkowania, udostępniono kilka miejsc na działania artystyczne[1], które mają charakter tymczasowych ekspozycji.
W kontekście współczesnej kultury preferującej praktyczne wartości, wejście ze sztuką w sferę publiczną (pozagaleryjną),
niededykowaną artystycznym przedsięwzięciom, lecz komercji jest zazwyczaj elementem procesu rewitalizacji gospodarczej
podnoszącej atrakcyjność ekonomiczną danych miejsc[2]. Celem działań artystycznych w witrynach nie jest jednak
rewitalizacja miejsc wspomagająca rynek nieruchomości, lecz prezentacja alternatywnych niestandardowych myśli
i kulturowych odniesień. Sztuka w witrynach, niewątpliwie, pełni rolę odwróconego procesu gentryfikacji i służy
polityce wspólnotowej.
Ujawnia się w tym projekcie, w odniesieniu do masowości i konsumpcjonizmu, inny sposób organizacji działań,
będący w opozycji do systemu rynkowego sprowadzającego wszystkie inicjatywy do kryteriów opłacalności.
Rewolucyjne podejście do „jednowymiarowego odbioru rzeczywistości”[3] opartego na gromadzeniu kapitału
nie pozwala traktować twórczości tylko w kategoriach wypracowanych standardów funkcjonowania sztuki w świecie,
w której układ odbiorca, dzieło, twórca opiera się na hierarchii przypisującej artyście nadrzędną rolę.
W następstwie rozważań dotyczących wizji kantowskiej deprawującej ściśle określaną użyteczność i cel
działań artystycznych, materializmu Karola Marksa ukazującego zależność pomiędzy konstruowaniem stosunków
społecznych bazujących na wymianie towarowej a istniejącymi w filozofii przeciwieństwami: podmiot –przedmiot,
poznanie – przeżycie, opis – ocena[4], możemy stwierdzić, że standardy konstruowania dzieła artystycznego
i jego odbioru obecnie załamują się[5]. Kant wprowadza określenie bezpojęciowości jako cechy estetycznej,
która zmienia kryteria decydujące, czym jest piękno. To nie pojęcie powoduje o orzekaniu, że mamy piękną rzecz,
ale sam przedmiot. Bezpojęciowość odnosząca się do konkretności[6] samej w sobie, odpowiada za odwoływanie
do faktów i zdarzeń, a nie pozoru poznania bazującego na ideologii. Porzucenie „metasfery”, „na rzecz
bezpośredniego wnikania w węzłowe problemy świata (…) sprawia, że znikają tradycyjne podziały filozoficzne
na podmiot i przedmiot (…) na to, co indywidualne i to, co zbiorowe…”[7]. Bogusław Jasiński mówi, że „zasada
konkretności rozważań nad otaczającą rzeczywistością domaga się rezygnacji z prowadzenia dyskursu teoretycznego
z punktu widzenia obserwatora na korzyść rozważań z punktu widzenia uczestnika”[8].Konkretność przejawia się
w faktach (zdarzeniach historyczno-społecznych), natomiast relacje, które między nimi zachodzą tworzą układy
abstrakcyjne będące przejawem podmiotowej interpretacji historii i społecznych relacji.
Konkretność odgrywa ważną rolę w inicjowaniu twórczości, umożliwia selekcjonowanie „obrazu idealnego celu,
ku któremu twórczość zdąża”[9]. Celowość podjęcia określonego działania twórczego powoduje, że „każdorazowa
próba rozróżniania techniki tworzenia, materiału i samego aktu twórczości jest zajęciem wysoce abstrakcyjnym
i sztucznym, albowiem wszystkie te czynniki zaczynają tworzyć niepodzielną całość – jeden organiczny proces
[10]”. Wpływa to m.in. na zmniejszenie znaczenia obowiązujących zasad i kanonów organizacji sztuki. Istotny
staje się cel stymulujący pracę twórczą, a w miejsce jednego autora dzieła może pojawić się ich kilku. Poza
tym sztuka rozpływa się w codzienności, co rzutuje na inne postrzeganie funkcji odbiorcy jako uczestnika
zdarzenia. Znika granica pomiędzy refleksją a praktyką. Takie działania artystyczne sytuują się jako niecodzienne
praktyki życia przełamujące ograniczenia systemowe, które funkcjonując w podmiotowo – przedmiotowych konstrukcjach
myślowych uniemożliwiają łączenie faktów z wartościami.
Wytwarzanie społecznych wizji sztuki wymaga przyjęcia odpowiednich strategii artystycznych przydatnych
we współdziałaniu artysty z publicznością. Najczęściej w tej sytuacji realizacje artystyczne rozpływają
się w codzienności, stają się alternatywą dla mainstreamowej kultury. Są w opozycji do funkcji, jakie
przydzielone były im w historii (budowanie prestiżu, lokata finansowa). Tradycyjna, mimetyczna funkcja
dzieła, związana z prezentacją zachowań społecznych, podkreśla kontemplacyjną rolę sztuki w kulturze,
która jako krytyczna wypowiedź twórcza nie wyznacza tego samego celu, co społeczne działania artystyczne.
Pojawia się zatem pytanie o skuteczność działań zaangażowanych w powszechność. Przyjmując, że najważniejszy
jest wkład kulturowy w twórczości, wartość społeczna sztuki jest inaczej definiowana. Liczy się ujawnienie
istoty omawianego problemu, a nie tylko ilość zresocjalizowanych osób, na co zwraca uwagę Claire Bishop[11].
Bezinteresowność w twórczości pomaga uchronić ją „przed wchłonięciem przez zreifikowane formy globalnej
świadomości społecznej[12]”. W tym wypadku sztuka nie jest sprowadzana do przedmiotowości tylko do
doświadczania[13]. W tym znaczeniu realizacje artystyczne nie są towarem, a najważniejszy jest ich
wpływ na odbiorcę. Działalność ośrodków sztuki pokazuje, że organizacja wystaw służy konstruowaniu
nowych treści i kontekstów prac artystycznych, a tym samym pozwala zaistnieć dziełu. Często dzieło
sztuki włączane jest w proces reifikacji, w komercyjny obieg, czego efektem jest urynkowienie postaw
społecznych i kumulacja kapitału. W tej sytuacji ekspresja artystyczna jest tylko pozorną reorganizacją
wartości, ulegającą procesowi fetyszyzacji, który charakterystyczny jest dla ekspansywnej kultury konsumpcyjnej.
Konsumeryzm od samego początku wchłaniał wszelkie idee, nawet te, które pozornie były jemu przeciwne. „Jeżeli (…)
burżuazja naprawdę chce wolnego rynku, to będzie musiała bronić wolności wprowadzania na rynek nowych produktów.
To zaś oznacza, że każde dojrzałe społeczeństwo burżuazyjne musi pozostać społeczeństwem otwartym, nie tylko
gospodarczo, ale również politycznie i kulturowo, ażeby ludzie mogli swobodnie porównywać ceny i wybierać najlepsze
oferty zarówno na rynku idei, stowarzyszeń, praw, polityki społecznej, jak i towarów. Pozbawiona sumienia zasada
wolnego handlu zmusi burżuazję do przyznania nawet komunistom owego podstawowego prawa, które przysługuje wszystkim
ludziom biznesu: prawa do oferowania, promocji i sprzedaży swoich towarów tylu klientom, ilu uda im się przyciągnąć”.
[14] Ugruntowane wartości oparte na gromadzeniu kapitału sprowadzają często artystyczną działalność do aktywności
ekstrawaganckiej, dekorującej życie. Niektóre działania artystyczne nie są zaangażowane w szersze zmiany społeczne,
nie mają wpływu na gruntowne zmiany organizacji społecznej, tylko podtrzymują jej status quo. W tej sytuacji sztuka
jest narzędziem pomocnym w naprawianiu szkód wadliwego systemu. Oprócz tych zadań, artyści podejmują również rewolucyjną
rolę dokonującą radykalnych zmian, jak to miało miejsce w historii, gdy sztuka sprzężona była z awangardą polityczną,
o czym wspominał m.in. J. Rancière[15].
Pewne działania, zogniskowane na konkretnym zdarzeniu społecznym, nie mają wyraźnej, tradycyjnej hierarchii struktury
przekazu, w związku z tym często traktowane są jako działania prospołeczne (aktywistyczne) skupione na potencjale
kreacji, ale nie utożsamiane ze sztuką. We współczesnym świecie twórcze myślenie wykorzystywane jest w wielu
dziedzinach życia. Zastanawiające jest, na ile kreatywność dziennikarska, socjologiczna czy działalność
altruistyczna wspomagająca jednostki i dbająca o dobro wspólnoty, różni się od artystycznej. Sztuka funkcjonując
w komercyjnym obiegu, może posiadać jednocześnie walory kulturotwórcze. Tak jest w przypadku designu krytycznego
i architektury społecznej – dziedzin, w których twórcy realizując prace zaangażowane środowiskowo, nadają inny
wymiar projektowaniu. Ich działania są zazwyczaj wciągnięte w machinę produkcyjną (kooperację twórców i przedsiębiorców),
a zarazem tworzą oryginalne reprezentacje.
Obecna sytuacja kryzysowa umożliwiła również spojrzeć na zjawiska artystyczne z pewnego dystansu. Ujawniła inne formy
uczestnictwa w świecie sztuki, niedostrzegane wcześniej. Ze względu na zaistniałą sytuację aktywność wystawiennicza została
ograniczona. Nie odbywają się również wydarzenia takie jak: targi sztuki, festiwale artystyczne, przeglądy, konkursy,
natomiast uwidaczniają się dwie zasadnicze strategie artystyczne. Jedna związana jest z twórczym podejściem opartym na
inicjowaniu konkretnych zmian kulturowych, a druga łączy się z funkcjonowaniem instytucjonalno-rynkowym artystów.
Pierwsza z nich sankcjonuje wydarzenia jako artefakty[16] wtedy, gdy zaistnieją one w przestrzeni publicznej
(działania aktywistyczne zaangażowane społecznie i politycznie). Strategia ta nawiązuje do wydarzeń określanych
przez Jerzego Ludwińskiego jako postartystyczne. W obszar takich działań wpisują się realizacje rozpływające się
w codzienności (m.in. sztuka użyteczna, realizm materialny), w których imperatyw działania wynika z konkretnie
nakreślonego celu nakierowanego na polityczne, prospołeczne, świadomościowe zmiany. Druga strategia uwzględnia
ważność wszelkiego rodzaju rankingów twórców oraz instytucji sztuki. [17]Dla przykładu, twórcy związani ze szkołami
artystycznymi co jakiś czas muszą wykazywać się swoją aktywnością, za którą otrzymują ocenę. Dostosowując się
do wymogów często zatracają niekonwencjonalność w podejściu. „W tej mierze, w jakiej sztuka odpowiada potrzebom
występującym w społeczeństwie, stała się ona produkcją obliczoną na zysk, która trwa dopóty, dopóki jest rentowna,
a swoją perfekcją ułatwia pogodzenie się z tym, że jest już martwa”. [18] W odpowiedzi na potrzeby masowe, twórcy
zajmujący się komunikacją wizualną/reklamą, używając transparentnych, czytelnych, łatwych w odbiorze form przekazu
wpływają na kształt informacji wykorzystując czynniki kulturowe w danym momencie dominujące (modne).
Umiejętności zawodowe, w podejściu instytucjonalno-rynkowym sztuki, pozwalają na podtrzymywanie uznanych społecznie
wartości i są wykorzystywane w działaniu poza obszarem kreatywności. Aktywność artystów radykalnych, łamiących
kanony rozumienia i postrzegania świata i twórców modyfikujących wzory kulturowe, mają progresywny charakter.
Często twórczość o nieinstrumentalnym charakterze [19], która wprowadza do kultury oryginalne wartości, pojawia
się w obszarze instytucjonalno-rynkowym i przyjmuje tradycyjny, modelowy charakter[20]. Do wyżej wymienionych
strategii artystycznych nawiązuje w swoim opracowaniu[21] Marshall Berman, porównując książkę Notatki z podziemia
Fiodora Dostojewskiego z książką Co robić? Mikołaja Czernyszewskiego. Dostojewski w oparciu o powieść Czernyszewskiego
przedstawił problem różnic klasowych i położył nacisk na wewnętrzne przeżycia bohatera. Poszukiwał sensu jednoosobowych
demonstracji, czyli konfrontacji jednostki ze społeczeństwem. NatomiastCzernyszewski surowo i bezpośrednio, odniósł
się do różnic klasowych, stworzył wizję nowej kultury, która popada w nierealną – jak sam nazwał – fantasmagorię.
„O jednym z istotnych rysów mitologicznego pogranicza stanowi jego bezklasowość: człowiek staje naprzeciwko drugiego
człowieka jako jednostka, w próżni społecznej. Tym, co czyni mitologię pogranicza tak sugestywną i atrakcyjną, jest
marzenie o – starszej niż cywilizacja- demokracji
Projekt Witryny podważa konwenanse związane z prezentacją sztuki i umożliwia zaistnienie realizacji wymykających się
standaryzacji instytucjonalno-rynkowej. Prace wystawiane pod patronatem instytucji publicznych, w komercyjnych
przestrzeniach miejskich, zaprzeczają procesowi reifikacji odpowiedzialnemu za zjawiska alienacji i fetyszyzacji.[24]
Projekt bierze pod uwagę tymczasowość organizowanych wydarzeń (krótki czas prezentacji), niestandardowe miejsce
(poza galeriami, przestrzeniami dedykowanym prezentacji sztuki) niesprzyjające warunki do upublicznienia wydarzeń
(pandemia). Wszystkie te elementy konstruujące projekt Witryny burzą przyjęty powszechnie w kulturze status dzieł
artystycznych i ich prezentacji. Umożliwiają artystom przekroczenie narzuconej przez kulturę mieszczańską ramy
znaczeniowej, która zazwyczaj ogranicza alternatywną twórczość. Zmieniają również wartości charakterystyczne dla
instytucjonalno-rynkowego funkcjonowania sztuki. Anektowanie przestrzeni, w tym szukanie ich nowego przeznaczenia
uwzględnione w założeniach projektu, nie stygmatyzuje miejsc. Pozwala wpisać się w określony czas, w konsumpcyjny
świat, by ostatecznie bariery te przekroczyć. Tymczasowość projektu w tym kontekście ma wpływ na kształt realizacji,
które stają się pojedynczymi manifestacjami alternatywnych wzorców kultury. Strategia tych działań polega na
krótkotrwałym oddziaływaniu, narzucającym nowe sposoby interpretacji zjawisk kultury. Jest to analogiczne do
odbioru bodźców podprogowych. Tak wykreślony kontekst, poprzez ramy projektu związane z umiejscowieniem wystaw
i chwilowością, pozwala poznać wiele odmiennych punktów widzenia oraz włączyć twórczość w proces kształtowania kultury.
[1] Analogia do wydarzeń artystycznych pod szyldem Sztuka w przerwie – autorskiej koncepcji Macieja Kuraka i Moniki
Pich – w lokalach miejskich tymczasowo nieużytkowanych. Wydarzenia odbyły się w latach 2007–2011.
[2] Tego typu przedsięwzięcia, często praktykowane w celu podwyższenia wartości ekonomicznej danych przestrzeni
miejskich, wynikają z procesu gentryfikacji i oceniane są przez społeczeństwo negatywnie. Proces gentryfikacji
polega na nadawaniu danemu miejscu nowego wizerunku symbolicznego i tym samym budowaniu jego prestiżu w celu podniesienia jego wartości ekonomicznej.
[3] Herbert Marcuse, Człowiek Jednorodny, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1991.
[4] Bogusław Jasiński, Twórczość a przedmiot sztuki, s.17, https://www.asp.wroc.pl/dyskurs/Dyskurs9/Boguslaw_Jasinski.pdf
[5] Zacierają się granice pomiędzy teorią a praktyką, co powoduje, że realizacją artystyczną może być sam proces „ramowania” – nadawania kontekstu.
[6] Bogusław Jasiński, Twórczość a sztuka. Wprowadzenie do estetyki procesów twórczych, s.56, Książka i Wiedza, Warszawa 1989.
[7]Bogusław Jasiński, Twórczość a przedmiot sztuki, s.17, https://www.asp.wroc.pl/dyskurs/Dyskurs9/Boguslaw_Jasinski.pdf
[8] Tamże.
[9] Bogusław Jasiński, Twórczość a sztuka. Wprowadzenie do estetyki procesów twórczych, s.138, Książka i Wiedza, Warszawa 1989.
[10] Tamże, s.139.
[11] Claire Bishop, Sztuczne piekła. Sztuka partycypacji i polityka widowni, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2015.
[12] Bogusław Jasiński, Twórczość a sztuka. Wprowadzenie do estetyki procesów twórczych, s.240, Książka i Wiedza, Warszawa 1989.
[13] John Dewey, Sztuka jako doświadczenie, Ossolineum, Wrocław 1975.
[14] Marshall Berman, „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, s.146, Universitas, Kraków 2006.
[15] Jacques Rancière, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, Korporacja Ha!art, Kraków 2007.
[16] Wprowadzone przez Theodora W. Adorna w książce Teorie estetyczne rozróżnienie pomiędzy dziełami artystycznymi a
artefaktami, gdzie te drugie oceniane są jako pośrednie. Według autora książki Teorie estetyczne, funkcjonowanie
w kulturze nie tylko wybitnych dzieł łączy się ze zmianami społecznymi wprowadzonymi przez burżuazję i industrializację.
[17] „Kunstkompass, utworzony w 1970 roku (jeden z poprzedników technik benchmarkingowych, które, od momentu jego powstania,
rozlały się na wszystkie uniwersytety), jest po upływie trzech dekad postrzegany – i to nie tylko przez Wall Street Journal
– jako
[18] (Adorno, teoria, s.35.)
[19] Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, Wydawnictwo Naukowe PWN,Warszawa 2004.
[20] W średniowieczu i w renesansie artysta otrzymywał zlecenia na wykonanie konkretnego dzieła do wyznaczonej
przez mecenat kościelny i dworski przestrzeni. Ten schemat działania przypomina współczesną pracę artystów/grafików
w agencjach reklamowych, którzy zazwyczaj dostają konkretne wytyczne do realizacji.
[21] Marshall Berman, „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, s.146, Universitas, Kraków 2006.
[22] Tamże, str. 284.
[23] Przytoczona uwaga Györgya Lukácsa odnosi się do zmiany gatunku literackiego, ale podobny proces
można zauważyć w mikroskali, w odniesieniu do postępowania bazującego na różnych strategiach twórczych.
Więcej: Györgya Lukácsa Teoria powieści, s.32,
[24] „Istotą alienacji, ustanowioną i podlegającą zniesieniu, jest w tym ujęciu nie to, że istota ludzka
uprzedmiotawia się w sposób nieludzki i jako swoje przeciwieństwo, lecz to, że się uprzedmiotawia jako różnica
i przeciwieństwo myślenia abstrakcyjnego”. Karol Marks, dzieła, t.1, s.620, cyt. za Bogusław Jasiński,
Twórczość a sztuka. Wprowadzenie do estetyki procesów twórczych, Książka i Wiedza, Warszawa 1989.
